Από τον Νίκο Γαργαλάκο
Εν έτει 2022, η άφθονη γραφική βία που συναντάμε στις ταινίες έχει κάνει τα στομάχια μας αρκετά ανθεκτικά ώστε να μπορούμε να αντέχουμε τα πάντα. Μια βία πιο έντονη, πιο λεπτομερής και πιο ρεαλιστική από ποτέ. Φτάνουμε στο σημείο όπου κλασικές ταινίες όπως ο «Εξορκιστής» («The Exorcist», 1973), οι οποίες τρομοκρατούσαν τους συγχρόνους τους θεατές σε σκηνές όπως εκείνη με το δαιμονισμένο κορίτσι, έχουν χάσει μέρος της αρχικής τους αίγλης. Αυτό συμβαίνει προϊούσης της αλματώδους προόδου της βιομηχανίας όσον αφορά τα πρακτικά και τα ψηφιακά εφέ.
«Αντέχουμε τα πάντα» είπα; Μάλλον σχεδόν τα πάντα! Στα αλήθεια, ποιος μπορεί να παρακολουθήσει ατάραχος τα αιματοβαμμένα βασανιστήρια στο κατά τα άλλα εξαιρετικό γιαπωνέζικο «Audition» (1999) του Τακάσι Μίικε; Ή τις διεστραμμένες φαντασιώσεις ενός γιατρού να συνενώσει μια ομάδα ανθρώπων μεταξύ τους μέσω του γαστρικού τους συστήματος στο «The Human Centipede» (2009); Ή τις απεικονίσεις βιασμών, νεκροφιλίας και παιδοφιλίας του «A Serbian Film» (2010); Κάποιες φορές, ο φακός εστιάζει σαδιστικά, όχι σε μια υπερφυσική απειλή (δαιμόνια, φαντάσματα ή τέρατα), αλλά στην πραγματική ανθρώπινη κακοποίηση που γνωρίζουμε ότι υπάρχει, ή έστω μπορεί να υπάρξει. Παρακινεί τον θεατή να προβάλει στον εαυτό του το αίσθημα πόνου ή αηδίας με το οποίο δοκιμάζονται οι κινηματογραφικοί ήρωες. Πρόκειται για μια κατηγορία έργων που φιλοδοξούν να εμπνεύσουν τρόμο μέσα από την αποστροφή και τη σιχαμάρα. Εκεί, οι αποκρουστικές εικόνες είναι δύσκολο να χάσουν την αρχική τους «δυναμική».
Εδώ και σχεδόν μισό αιώνα, το «Salo» (1975) είναι το πλέον αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της παραπάνω κατηγορίας. Μια ταινία που συνεχίζει να διχάζει με τον ίδιο τρόπο που το έκανε στην πρώτη προβολή της: Προκαλώντας εφάμιλλη αποστροφή με τότε, αλλά έχοντας και κάποιους υποστηρικτές. Πάντως όσα χρόνια κι αν περάσουν… βλέπεται δύσκολα. Πολύ δύσκολα. Για την ακρίβεια, δεν βλέπεται με τίποτα εάν πρώτα δεν βάλεις ένα στοίχημα με τον εαυτό σου πως ό,τι κι αν συμβεί θα πρέπει να την υπομείνεις μέχρι τέλους. Βέβαια, όσο αφοσιωμένος κι αν μείνεις σε αυτή την αρχική δέσμευση, ποτέ δεν θα διατυμπανίσεις ότι αυτή η ταινία σου άρεσε. Γιατί αυτή η ταινία δεν είναι φτιαγμένη για να αρέσει.
Κι όμως, το «Salo» είναι μια μεγάλη ταινία. Ακόμα κι αν την απεχθάνεσαι, οφείλεις να της αναγνωρίσεις ότι έχει λόγο ύπαρξης.
Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή…
📅 Το ημερολόγιο γράφει 2 Νοεμβρίου 1975
Στην παραλία της Όστιας, λίγο έξω από τη Ρώμη, εντοπίζεται βάναυσα κακοποιημένο το πτώμα του Ιταλού ηθοποιού, ποιητή, συγγραφέα, σεναριογράφου και σκηνοθέτη Πιερ Πάολο Παζολίνι. Η τέχνη χάνει πρόωρα τον «μεγάλο αιρετικό» της και μια βροντερή αντιφασιστική φωνή, ενώ η κοινωνία συγκλονίζεται από ένα έγκλημα πρωτοφανούς σκληρότητας με ξεκάθαρα πολιτικά κίνητρα, το οποίο πρακτικά δεν θα εξιχνιασθεί ποτέ. Αρχικά, την ευθύνη αναλαμβάνει ο 17χρονος ζιγκολό Πίνο Πελόζι, τον οποίο ο ομοφυλόφιλος Παζολίνι φερόταν να είχε «ψωνίσει» το προηγούμενο βράδυ από μια κακόφημη πιάτσα. Παρότι καταδικάζεται μόνος μετά τη βολική ομολογία του, τα δεδομένα του ειδεχθούς εγκλήματος παραπέμπουν σε μαφιόζικη εκτέλεση από περισσότερα του ενός ατόμων. Του λόγου το αληθές επιβεβαιώνεται τρεις δεκαετίες αργότερα, το 2005, όταν ο εδώ και χρόνια αποφυλακισθείς Πελόζι νιώθει πια ασφαλής να ανακαλέσει την αρχική του κατάθεση, αφού όλοι οι πραγματικοί ένοχοι έχουν πεθάνει. Σύμφωνα με τη νέα εκδοχή των γεγονότων, ο Παζολίνι ξυλοκοπήθηκε μέχρι θανάτου από ομάδα ατόμων, οι οποίοι τον έβριζαν χυδαία και τον φώναζαν «βρωμερό κομμουνιστή». Το 2010, το ιταλικό σκανδαλοθηρικό περιοδικό Oggi βγάζει στη δημοσιότητα αστυνομικά έγγραφα που ενισχύουν τους παραπάνω ισχυρισμούς: Το 1976, οι μαφιόζοι αδελφοί Φράνκο και Τζουζέπε Μπορσελίνο είχαν αναφέρει σε έναν μυστικό αστυνομικό ότι συμμετείχαν στη δολοφονία, μαζί με έναν άλλο άνδρα. Ό,τι και να συνέβη στην πραγματικότητα, το βέβαιο είναι ότι οι διωκτικές αρχές βιάστηκαν να τοποθετήσουν στο συρτάρι τον φάκελο της δολοφονίας του Ιταλού αντικονφορμιστή καλλιτέχνη. Ο ίδιος δεν βρήκε ποτέ μια μετά θάνατον δικαίωση.
Περίπου τρεις εβδομάδες μετά τον θάνατο του Παζολίνι παρουσιάζεται στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Παρισιού το κύκνειο άσμα της φιλμογραφίας του. Πρόκειται για μια ελεύθερη διασκευή ενός ανολοκλήρωτου έργου του μαρκήσιου ντε Σαντ από τη μακρινή δεκαετία του 1780. Καρπός αυτής της προσπάθειας είναι το «Salo, 120 Μέρες στα Σόδομα» («Salò, or the 120 Days of Sodom»)· ίσως η πιο διάσημη «αμφιλεγόμενη» ταινία στην ιστορία της έβδομης τέχνης. Το όραμα του Παζολίνι είναι σημαντικά διαφοροποιημένο σε σχέση με τις επιδιώξεις του πρωτότυπου, αν αναλογιστούμε ότι ο περιβόητος Γάλλος συγγραφέας-ηδονιστής φιλόσοφος είχε περιγραφεί διά στόματος Πωλ Ελυάρ ως ο άνθρωπος που «θέλησε να ξαναδώσει στον πολιτισμένο άνθρωπο τη δύναμη των πρωτόγονών του ενστίκτων». Η ταινία βγαίνει στις αίθουσες της Ιταλίας προκαλώντας σοκ με τις σεκάνς βασανιστηρίων, δολοφονιών και σεξουαλικής διαστροφής που είναι εξαιρετικά επίπονες ακόμα και για τους πλέον απαθείς. Μέχρι τις αρχές του επόμενου έτους, το «Salo» έχει απαγορευθεί στην πατρίδα του Παζολίνι, ενώ παρόμοια είναι η τύχη της ταινίας σε αρκετές άλλες χώρες. Μέχρι σήμερα, η θέαση του έργου εξακολουθεί να είναι παράνομη σε πολλές περιοχές, κάτι που μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια δεύτερη -έμμεση αυτή τη φορά- θανατική καταδίκη για τον μεγάλο σκηνοθέτη. Τους λόγους θα τους αναλύσουμε παρακάτω.
ΥΠΟΘΕΣΗ
Η ιστορία του έργου διαδραματίζεται στη δημοκρατία του Σαλό, ένα εικονικό φασιστικό κρατίδιο της Ιταλίας. Μεταξύ άλλων, οι φασίστες αναλαμβάνουν τη διαπαιδαγώγηση 9 κοριτσιών και 9 αγοριών, και αφού τους παραλαμβάνουν με τη συγκατάθεση των οικογενειών τους, τους μετατρέπουν σε δούλους.
Πειραματική ύστερη παζολινική περίοδος
Εν ετει 1975, ο Παζολίνι απέχει παρασάγγας από τον νεορεαλιστή δημιουργό των αρχών των 60s που υπέγραφε τα κλασικά του έργα (σ.σ. τα ευρείας αποδοχής «Mamma Roma» & «Accattone»). Πλέον βαδίζει σε πιο αφιλτράριστα, πειραματικά μονοπάτια, τόσο όσον αφορά την αφήγηση όσο και την ωμότητα των θεμάτων του. Το «Χοιροστάσιο» («Porcile», 1969), μια πικρά σατιρική διπλή παραβολή για τον καπιταλιστικό «κανιβαλισμό», αποτελεί μια μίνι-πρόγευση για το τι θα επακολουθούσε με το «Salo». Αυτό που μένει ως κοινός παρονομαστής από εκείνη την περίοδο του καλλιτέχνη, ο οποίος διαχρονικά παραμένει ταξικά ενσυνείδητος, είναι η έντονα επικριτική του στάση απέναντι στην αστική τάξη, η οποία κατά τον ίδιο ζει την απόλυτα κενή ζωή, υποφέρει από συμπλέγματα όταν το αφήγημά της ανατρέπεται (βλ. αριστουργηματικό «Θεώρημα»), είναι εχθρική απέναντι στα απείθαρχα τέκνα της («Χοιροστάσιο») και τελικά γεννά τον φασισμό («Salo»).
Μεταφέροντας τη δράση από την παρηκμασμένη Γαλλία του 18ου αιώνα στη δημοκρατία του Σαλό, ο Παζολίνι δίνει προτεραιότητα στον ωμό κυνισμό αντί να στοχάζεται φιλοσοφικά πάνω στην ηθική και τον τρόπο που την αντιλαμβανόμαστε. Φωτογραφίζει τη δεύτερη φασιστική Μουσολινική κυβέρνηση της χώρας που έδρευε εκεί, και κατά κάποιο τρόπο είναι σαν να μας ξεναγεί στις τελευταίες ημέρες της φασιστικής εξουσίας στην Ιταλία.
Τελικά τι είναι το «Salo»;
Η δυναμική του ηχηρού πολιτικού μηνύματος της ταινίας ενάντια στη διαφθορά και την κατάχρηση εξουσίας πηγάζει εν πολλοίς από τον παράγοντα της έκπληξης και της αλγεινής εντύπωσης που προκαλεί στον θεατή. Στην πραγματικότητα δεν πρόκειται για μια διεστραμμένη ταινία, αλλά για την απεικόνιση μιας διεστραμμένης κατάστασης, που μόνο μέσω της ευθείας αντιπαράθεσης με αυτή γίνονται αντιληπτά όλα όσα πρέπει να επικοινωνηθούν προς τα έξω. Προσωπικά, με συγκλόνισαν οι σκηνές απίστευτης ωμότητας που ουσιαστικά συνθέτουν την παζολινική αντίληψη της -επίγειας- κόλασης, ενώ δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι η ταινία προοριζόταν να αποτελέσει μέρος μιας ευρύτερης τριλογίας, οπότε ίσως είχε πολλά ακόμα να μας πει. Μπορεί ο Παζολίνι να μην το κάνει «πενηνταράκια», ωστόσο περνά σε όλους τους εικαστικούς τόνους τη φιλοσοφική σκέψη ότι η ασύδοτη ελευθερία χωρίς ισότητα είναι ταυτόσημη με την ελευθερία των ισχυρών να επιβάλλονται στους αδύναμους. Οι εικόνες του ισούνται κι αυτές με χίλιες λέξεις. Δεν θέλω να επεκταθώ όσον αφορά το τεχνικό κομμάτι (από τις λίγες φορές που δεν θέλω να το κάνω διότι εδώ το πρωτεύον ζήτημα είναι άλλο), πάντως η –βραβευμένη στο Φεστιβάλ της Βενετίας το 2015- αποκατεστημένη κόπια της ταινίας αναδεικνύει στο έπακρο τις οπτικές αρετές του έργου.
Όπως είπαμε, η ταινία απεικονίζει μια μικρογραφία φασιστικού καθεστώτος. Και ο λόγος που σε κάνει να νιώθεις άβολα είναι επειδή επιθυμεί να εκμαιεύσει μια εξίσου άβολη παραδοχή. Παρακολουθώντας την, θες να αποστρέψεις το βλέμμα από τις σαδομαζοχιστικές τελετές και την πρωτοφανή ψυχοσωματική κακοποίηση που εξαλείφει κάθε έννοια ανθρώπινης αξιοπρέπειας -για θύτες και θύματα. Να αρνηθείς ότι υπάρχουν. Για κάποιους θεατές, αυτές ίσως είναι εικόνες «αχρείαστες», «υπερβολικές», «προκλητικές», ή απλά η αφορμή για να εγκαταλείψουν μια κινηματογραφική αίθουσα βλαστημώντας την ώρα και τη στιγμή που επέλεξαν να παρακολουθήσουν ένα έργο-έκτρωμα! Κι όμως, οι ακραίες εικόνες δεν είναι τίποτα περισσότερο από εναλλακτικές αποτυπώσεις υπαρκτών γεγονότων/συμπεριφορών. Λειτουργούν ως υπενθύμιση ότι, κατά βάθος, αυτές τις αλήθειες επιθυμούμε να τις αγνοούμε, δεν έχουμε τα κότσια να τις αναλύσουμε στο μυαλό μας, και κάπως έτσι οι περισσότεροι επιλέγουμε να προφυλασσόμαστε ορθώνοντας μεταξύ των αντανακλαστικών αμυνών μας την επιβλαβέστερη μορφή λήθης. Έτσι που η ταινία παύει να μιλά μόνο για τον φασισμό και επεκτείνει την προβληματική της ώστε να ακουμπά σε όλες τις ανθρώπινες αλυσίδες (π.χ. ο τρόπος με τον οποίο αποστασιοποιούμαστε από τη βία του κτηνοτροφικού κλάδου αλλά συνεχίζουμε να καταναλώνουμε μανιωδώς τα προϊόντα του). Το να υποκρινόμαστε ότι δεν υπάρχει ο ελέφαντας στο δωμάτιο και να εθελοτυφλούμε προκειμένου να συντηρούμε την αποστειρωμένη ψευδαίσθησή μας, περιγράφει εκείνη την παθογένεια που συνήθως επαναφέρει ένα δομικό πρόβλημα όπως ο φασισμός από τα υπόγεια στην επιφάνεια.
Η αρνητική προδιάθεση απέναντι στην ταινία μόνο και μόνο εξαιτίας της διαβόητης «φήμης» που τη συνοδεύει, είναι ενδεικτική της στάσης ζωής του σύγχρονου ανθρώπου, ο οποίος προτιμά να μένει κλεισμένος στην καλά προστατευμένη γυάλα του. Το κάνουμε όλοι, άλλοι σε μικρότερο και άλλοι σε μεγαλύτερο βαθμό. Τελικά τι ακριβώς μας σοκάρει στο «Salo»; Η βία; Η διαστροφή; Ο θάνατος; Ο φασισμός; Ή μήπως ότι κάποιος μάς τα τρίβει στη μούρη απροκάλυπτα; Το μόνο πράγμα που κάνει ο Παζολίνι είναι να εκθέτει τη σκοτεινιά του ανθρώπινου μυαλού, μια σκοτεινιά που είναι αναπόσπαστο κομμάτι της πορείας μας στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Η Ιστορία της ανθρωπότητας είναι σπαρμένη με ανθρώπινη θηριωδία. Αλλά γιατί να γενικεύουμε τόσο; Η ίδια η δολοφονία Παζολίνι είναι μια ανθρώπινη θηριωδία, αποτυπωμένη στις φωτογραφίες-ντοκουμέντα από το σακατεμένο, σχεδόν διαμελισμένο κουφάρι του. Έτσι που το φινάλε της ζωής του σκηνοθέτη μοιάζει να παραπέμπει στο φινάλε της φιλμογραφίας του.
Το «Salo» δεν είναι βία, δεν είναι διαστροφή. Είναι ατόφια, ωμή αλήθεια. Το δίχως άλλο ειδεχθής και σοκαριστική, όπως η πραγματικότητα την οποία πολλές φορές αρνούμαστε, αποφεύγουμε να δούμε, ή απλώς συνηθίσαμε να αγνοούμε, να προσπερνάμε με το τηλεκοντρόλ. Το «Salo» είναι το καμπανάκι αφύπνισης που μας προστάζει να βγούμε από τη φούσκα μας. Βλέποντάς το δεν διασκεδάζουμε, αλλά προβληματιζόμαστε.
Ο Παζολίνι παραμένει κοντά μας
Σχεδόν μισό αιώνα από τον θάνατο του Παζολίνι, κάποιοι επιλέγουν να μη λησμονούν. Φιλοτεχνημένο στους τοίχους πολλών διαφορετικών γειτονιών της Ρώμης, ένα γκράφιτι-φόρος τιμής από τον Γάλλο καλλιτέχνη Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ αναπαριστά τον αδικοχαμένο Ιταλό δημιουργό να κρατάει στα χέρια το νεκρό του σώμα. Σε πείσμα όλων εκείνων που θέλησαν να τον σωπάσουν, ο Παζολίνι θα είναι πάντα εδώ, μαζί με τις άβολες αλήθειες του. Κι εμείς το καλύτερο πράγμα που έχουμε να κάνουμε, είναι να μη στρέφουμε το βλέμμα μακριά τους.
Βαθμολογία ταινίας
*Το κείμενο γράφτηκε με αφορμή τη συμπλήρωση ενός αιώνα από τη γέννηση του Πιερ Πάολο Παζολίνι (5 Μαρτίου 1922-1975)*
FILM PLANET 
2 σκέψεις σχετικά με το “«Salo» (1975): Το κύκνειο άσμα του Παζολίνι παραμένει η πιο αμφιλεγόμενη ταινία όλων των εποχών”