του Νίκου Γαργαλάκου
Με «ξεναγό» τα πολυετή βιώματα ενός περιοδεύοντος θιάσου που ταξιδεύει ανά την Ελλάδα παρουσιάζοντας τη «Γκόλφω», ο Θόδωρος Αγγελόπουλος υποβάλλει τον θεατή σε μια κινηματογραφικά νεωτερική τουρνέ-περιήγηση στα σταυροδρόμια της νεότερης ελληνικής Ιστορίας. Εστιάζοντας στο διάστημα 1939-1952, ο κορυφαίος Έλληνας σκηνοθέτης ενσωματώνει συμπυκνωμένο το κοινωνικοπολιτικό κλίμα, τις δυναμικές και τις ζυμώσεις της εκάστοτε περιόδου μέσα σε ολιγάριθμα ποιητικά μονοπλάνα από την καθημερινή ζωή, τα λαϊκά δρώμενα και τα περιρρέοντα ιστορικά γεγονότα. Η αποκρυσταλλωμένη μαγεία των αργών, μακρόσυρτων λήψεων, άλλοτε με ακίνητη και άλλοτε με κινούμενη κάμερα, γεννά αριστουργηματικά σκηνογραφημένα κάδρα, συνθέτοντας μια συλλογή εικόνων ατόφιας γνησιότητας που αποτυπώνουν ταραχώδεις μεταβατικούς καιρούς για το ελληνικό έθνος.
«Ο Θίασος» («The Travelling Players», 1975) είναι ένα έργο που χαρακτηρίζεται από πολύπλοκους χρονικούς ελιγμούς και εναλλαγές εποχών, οι οποίες τελούνται ακόμη και εντός των στενών ορίων ενός ενιαίου πλάνου σεκάνς, με αρωγό ορισμένες εμβληματικές τεχνοτροπίες κινηματογράφησης. Σαν ενδεικτικό παράδειγμα μπορούμε να παραθέσουμε το κυκλικό πανοραμίκ που βλέπουμε να ενώνει τις διαδηλώσεις εορτασμού της απελευθέρωσης της Αθήνας από τους Γερμανούς τον Σεπτέμβρη του 1944 με τα θλιβερά γεγονότα των Δεκεμβριανών λίγο αργότερα, αλλά και το τράβελινγκ του φακού κατά την αποχώρηση μιας παρέας βασιλοφρόνων-ταγματασφαλιτών από ένα κέντρο διασκέδασης την πρωτοχρονιά του 1946, που ακολουθώντας την πορεία τους μας μεταφέρει σε μια αντικομμουνιστική προεκλογική συγκέντρωση του Νοέμβρη του 1952. Σε σκηνές όπως οι παραπάνω, το σταθερά αναιμικό αποτύπωμα του μοντάζ συντηρεί την ψευδαίσθηση μιας συνεκτικής εμπειρίας που ξεδιπλώνεται ολοζώντανη μπροστά στον θεατή, μέσα από τον φακό του διευθυντή φωτογραφίας Γιώργου Αρβανίτη.
Αυτή η καινοτόμα δαιδαλώδης, μη γραμμική διαχείριση του χρόνου, αντικατοπτρίζει τον παρεμφερή τρόπο με τον οποίο η ταινία διαπλέκει την πολιτική ιστορία και την ιδιωτική ζωή των μελών του θιάσου, προσεγγίζοντας και αναλύοντας τις δυστοπικές μέρες της νεότερης Ελλάδας με κινητήριο μοχλό την ιστορική μνήμη και την πολιτιστική κληρονομιά της χώρας μας.
Η σεναριακή ραχοκοκαλιά της ταινίας παρουσιάζει επιρροές από την ελληνική μυθολογία (σ.σ. αρχαίος μύθος του οίκου του Ατρέα), τις οποίες προσαρμόζει εμπνευσμένα στα μέτρα της σύγχρονης εποχής και αντιπαραβάλλει με τη νεοελληνική δραματουργία (σ.σ. το γνωστό βουκολικό δράμα «Γκόλφω» του Σπυρίδωνος Περεσιάδη), αναδεικνύοντας στη διαχρονική τους διάσταση θέματα όπως η αγάπη, η ζήλια και η προδοσία, όπως και το ατέρμονο αντιπάλεμα της ζωής με τον θάνατο. Η ιδιαίτερη και περίπλοκη σημειολογία του έργου λειτουργεί ταυτόχρονα σε τρία επίπεδα: Εν πρώτοις, ακουμπά στη δημοτική παράδοση, μέσα από την αφήγηση του θεατρικού έργου που ανεβάζει ο θίασος· κατά δεύτερον, πραγματοποιεί ένα συμπεριληπτικό οδοιπορικό στην πολιτική ιστορία του νεότερου ελληνικού κράτους, αποτίοντας φόρο τιμής στους εκφοβισθέντες/διωκόμενους/κατατρεγμένους του, από τις τελευταίες μέρες της δικτατορίας Μεταξά, τον Ελληνοϊταλικό πόλεμο και την Κατοχή, μέχρι τον Εμφύλιο των κυνηγημένων «αριστερών» αγωνιστών και την άφιξη των Άγγλων και -εν συνεχεία- των Αμερικανών συμμάχων που αναμείχθηκαν στα ελληνικά πράγματα (αποκορύφωμα η εμβληματική σκηνή του γαμήλιου τραπεζιού, όπου το μεταφορικό πάντρεμα της Ελλάδας με τις ξένες δυνάμεις καθίσταται κυριολεκτικό), καταλήγοντας στις εκλογές του 1952 και την επικράτηση των δυνάμεων της Δεξιάς· και σε τρίτο επίπεδο, «διασκευάζει» στα σύγχρονα δεδομένα τον κύκλο των Ατρειδών από την Αρχαία Ελληνική Γραμματεία, μέσα από το ερωτικό δράμα που κινεί τα νήματα στην ιδιωτική ζωή των μελών του θιάσου (σ.σ. η οικογένεια του Ορέστη, της αδελφής του Ηλέκτρας, του πατέρα τους, της μητέρας τους και του εραστή της -Αγαμέμνων, Κλυταιμνήστρα και Αίγισθος). Η αφαιρετική υπόσταση των χαρακτήρων στις μακροσκελείς βουβές σκηνές, χωρίς φυσικά να υπάρχουν σχεδόν καθόλου κοντινά πλάνα, καλεί τον θεατή να επεξεργασθεί τις πράξεις των ηρώων μπαίνοντας ο ίδιος στη θέση τους.
Στις σχεδόν τέσσερις ώρες διάρκειας του έργου, ο Αγγελόπουλος ηθελημένα δεν προσπαθεί φορτώσει τον θεατή με κάποια πιο απότομη αλληλουχία ερεθισμάτων, όπως θα μπορούσε να είχε πετύχει με μια πιο παρεμβατική χρήση του μοντάζ, με την επιτάχυνση των σχεδόν «λιµναζόντων» ρυθμών, ή με την καταφυγή στα -ανύπαρκτα εδώ- γκρο πλαν. Η επιθυμία του σκηνοθέτη δεν είναι να εγκλωβίσει πλήρως τα αισθητήρια όργανα του θεατή (παρότι η μαγεία των εικόνων του καταβάλλει φιλότιμες προσπάθειες για το αντίθετο), αλλά -όπως είπαμε- να του δώσει τον απαραίτητο νεκρό χρόνο -και χώρο- ώστε να συλλογισθεί ό,τι έχει παρακολουθήσει και να αποφασίσει ο ίδιος για το πώς θα το νοηματοδοτήσει. Δεν είναι δηλαδή τόσο πρωταρχικό μέλημα για εκείνον να εντάξει το κοινό ολοκληρωτικά στο έργο του (παρότι τελικά το πετυχαίνει κι αυτό), όσο το να ανοίξει μαζί του έναν ισότιμο δίαυλο επικοινωνίας. Αυτό το καταφέρνει διαμέσου της στοχαστικά πνευματικής γραφής του, η οποία επιστεγάζει το άκρως προσωπικό στιλ του κινηματογράφου του.
Η άκρως προσεγμένη σημειωτική προσέγγιση της ταινίας απαντάται και στο ηχητικό μωσαϊκό της (σ.σ. σε μουσική και μουσική επιμέλεια Λουκιανού Κηλαηδόνη), το οποίο είναι ένα πολυσυλλεκτικό και άκρως αντιπροσωπευτικό μείγμα ειδών/θεμάτων, από τα δημοτικά, τα ρεμπέτικα και τα ελαφρολαϊκά έως την αμερικανική σουίνγκ, και από τα αντάρτικα τραγούδια μέχρι τα εμβατήρια. Η μουσική απηχεί το κοινωνικοπολιτικό κλίμα της εποχής και εξυπηρετεί την ουσία του δράματος, αποφεύγοντας τις μελοδραματικές κορώνες, ενώ εργάζεται συμπληρωματικά με την εικόνα για να προωθήσει αγαστά την αφηγηση. Αυτό συμβαίνει, μεταξύ άλλων, καλλιεργώντας την ένταση με την παρουσία ή και την απουσία της (π.χ. η σκηνή του συλλαλητηρίου του ΕΑΜ το 1944 και η βίαιη διάλυσή του), συνδυαζόμενη άψογα με τις σιωπές του Αγγελόπουλου που δίνουν έναυσμα για στοχασμό ή περισυλλογή.
Το κλείσιμο του κύκλου της ταινίας επικοινωνείται μέσω δύο πανομοιότυπων πλάνων από το 1952 και το 1939, τα οποία σηματοδοτούν αντιστοίχως την έναρξη και το φινάλε της. Έτσι που αυτό που μένει σαν επίγευση, είναι η έννοια της σχετικότητας του χρόνου. Πράγματι, σε αυτή την ταινία ο Αγγελόπουλος τελειοποιεί το όραμα για μια πολυσύνθετη διαχείριση των λειτουργιών του χρόνου και την αποτύπωση του τελευταίου μέσα στον χώρο, κάτι που στις προηγούμενες δημιουργίες του είχαμε δει να γίνεται μόνο αποσπασματικά και να βρίσκεται -ακόμη- σε αρκετά πρώιμο στάδιο («Αναπαράσταση», «Μέρες του ’36»). Βέβαια, παρότι εδώ ο χρόνος φυλακίζεται μέσα στον χώρο, ο πρώτος παραμένει η αφηγηματική γλώσσα του έργου, ενοποιώντας με το «σχόλιό» του τις αλλεπάλληλες δυστοπικές περιόδους της νεοελληνικής Ιστορίας σε μία ενιαία δυστοπία: Η ιστορία της εκάστοτε «κατοχής» ολοκληρώνει τον κύκλο της και γεννά μια επίφαση ελπίδας, μόνο και μόνο για να τη διαδεχθεί ένας ακόμη πανομοιότυπος κύκλος υποδούλωσης/καταπίεσης/εξάλειψης με δυνάστες είτε τους Γερμανούς, είτε τη Δεξιά, και πάει λέγοντας. Η απορία με την οποία μας αφήνει ο σκηνοθέτης, είναι το «γιατί θα πρέπει αυτοί οι κύκλοι να επαναλαμβάνονται κάθε φορά που πέφτει η αυλαία των προηγούμενων;», με τη συμμετοχή όλων μας πια, ως μαριονετών, στους ρόλους αυτού του «θιάσου». Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για μια απορία που ηχεί παρακινητικά και όχι μοιρολατρικά ή μηδενιστικά.
Όπως το έθεσε ο ίδιος ο δημιουργός:
«Ο Θίασος είναι για εμένα η εποχή της ελπίδας. (…) Κάναμε κάτι πέρα από τον κινηματογράφο. Είχαμε την αίσθηση ότι γράφαμε Ιστορία. Ιστορία αντίστασης».
-Θ. Αγγελόπουλος
Μέχρι σήμερα, η λάμψη αυτού του αριστουργήματος από το μακρινό 1975, μέρος του οποίου γυρίστηκε μέσα στη χούντα (σ.σ. άλλη μια εποχή καταπίεσης), παραμένει αναλλοίωτη χάρη στη γνήσια πολιτική του χροιά, αλλά και στην πρωτοποριακή εικαστική και συγγραφική στόφα του Αγγελόπουλου που σημάδεψε το παγκόσμιο σινεμά. Ο «Θίασος» αποτελεί ένα έργο-τομή για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο -και όχι μόνο-, και δικαίως θα πρέπει να λογίζεται ως ο σημαντικότερος εκπρόσωπός του.
Βαθμολογία
*Στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1975, η ταινία απέσπασε τα βραβεία καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, σεναρίου, φωτογραφίας, Α’ ανδρικού ρόλου (Βαγγέλης Καζάν), Α’ γυναικείου ρόλου (Εύα Κοταμανίδου) και το βραβείο κοινού, ενώ φιλοξένησε τον μεγαλύτερο αριθμό θεατών σε όλη την ιστορία της διοργάνωσης. Μεταξύ των διεθνών της διακρίσεων, ξεχωρίζει το βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci) στο Φεστιβάλ των Καννών, ενώ έχει βραβευθεί στα Φεστιβάλ Βρυξελλών και Λονδίνου.
**«Ο Θίασος» εντάσσεται στην «τριλογία της Ιστορίας» του Αγγελόπουλου και αποτελεί το δεύτερο μέρος της, έχοντας διαδεχθεί τις «Μέρες του ’36» (1972) και προηγούμενος των «Κυνηγών» (1977).
***Η ταινία επιστρέφει από 09/02 σε επανέκδοση από τη NEW STAR, αποκλειστικά στο Studio new star art cinema (Σπάρτης & Σταυροπούλου 33, Πλ. Αμερικής) και μέσα στα πλαίσια του αφιερώματος «2023, Έτος Θ. Αγγελόπουλου» που διοργανώνει η NEW STAR σε συνεργασία με την οικογένεια του Θόδωρου Αγγελόπουλου.
FILM PLANET 